Katsushika Hokusai realizzò Sotto l'onda al largo di Kanagawa in Giappone tra il 1830 e il 1832 circa. Un poster di Hokusai tratto da questa immagine può sembrare semplice a prima vista, ma la qualità di stampa, il taglio e il colore determinano quanta parte del disegno xilografico originale resta visibile sulla parete.

L'opera è comunemente nota come La Grande Onda di Kanagawa. Appartiene alla serie di Hokusai Trentasei vedute del Monte Fuji, pubblicata a Edo da Nishimuraya Yohachi. Questa guida ne esamina l'iconografia, il ruolo nella storia dell'ukiyo-e e le differenze concrete tra i poster disponibili oggi.

La stampa che attraversò i confini

Hokusai aveva circa settant'anni quando apparvero i primi fogli della serie dedicata al Fuji. Nel corso di una carriera durata oltre sessant'anni lavorò sotto vari nomi e produsse illustrazioni librarie, stampe commerciali, quadri e manuali di disegno.

Il progetto dedicato al Fuji presentava la montagna più alta del Giappone come un punto fermo, osservato da luoghi diversi e in condizioni atmosferiche mutevoli. Nel foglio dell'onda, il Fuji compare quasi al centro ma occupa soltanto una piccola parte della carta. Il primo piano è dominato da tre lunghe imbarcazioni e da un'onda che si infrange curvandosi sopra di esse.

Nishimuraya concepì la pubblicazione come una serie commerciale, non come un insieme di opere uniche. Gli acquirenti di Edo potevano collezionare le singole vedute e il successo della serie portò alla pubblicazione di altri dieci disegni. Nonostante il titolo, il gruppo completo comprende quindi 46 vedute.

La stampa è un oban yoko-e, il formato orizzontale di un foglio standard del periodo Edo. Gli esemplari conservati nei musei presentano leggere variazioni dovute alla rifilatura dei bordi, ma l'immagine misura all'incirca 25 per 37 centimetri. Le sue proporzioni sono molto più larghe di un quadrato, un particolare che alcune edizioni moderne in formato poster modificano.

La Grande Onda mostra l'impiego del blu di Prussia importato per l'acqua e i contorni. Gli stampatori giapponesi chiamavano questo pigmento sintetico bero-ai, nome derivato dal blu di Berlino. Resisteva allo scolorimento meglio di vari pigmenti blu vegetali disponibili a Edo e contribuì alla diffusione di un nuovo tipo di stampa prevalentemente blu, chiamata aizuri-e.

Collezionisti europei e americani iniziarono a conoscere le xilografie giapponesi in quantità crescente dopo l'apertura di altri porti del Giappone al commercio internazionale negli anni Cinquanta dell'Ottocento. Artisti e critici francesi riunirono questo interesse sotto il termine Japonisme. Claude Monet possedeva stampe giapponesi, mentre Vincent van Gogh parlò delle onde di Hokusai in una lettera del 1888 al fratello Theo, paragonandone le creste ad artigli.

L'immagine entrò anche nell'editoria musicale. La prima edizione del 1905 della partitura orchestrale La Mer di Claude Debussy presentava in copertina un motivo ondoso ritagliato. Questo adattamento contribuì a separare il disegno dalla serie originaria, trasformandolo in un simbolo internazionale del mare.

Come riconoscere la versione giusta

Le impressioni ottocentesche giunte fino a noi non sono identiche. Le matrici in legno si consumavano durante la stampa, i pigmenti venivano miscelati a mano e i fogli sono stati esposti alla luce in misura diversa. Un esemplare museale con il cielo beige chiaro potrebbe aver avuto in origine colori più intensi.

Le impressioni più antiche conservano in genere linee più nitide nella schiuma, nelle barche e nei rematori. Molte impiegano inoltre il blu, anziché il nero, per i contorni principali. Lo stampatore creava le sfumature, chiamate bokashi, applicando e stendendo il pigmento sulla matrice prima di premervi contro la carta.

La fascia scura nella parte superiore del cielo è un utile indicatore di qualità. Una riproduzione accurata ne conserva la transizione morbida, senza trasformarla in una striscia grigia uniforme. Le minuscole figure dovrebbero rimanere distinte e gli spruzzi sotto la cresta principale dovrebbero presentare forme blu e bianche appuntite, non una macchia sfocata.

L'equilibrio cromatico cambia molto tra le edizioni moderne. Alcuni stampatori spingono l'acqua verso un ciano brillante, mentre altri riproducono l'indaco attenuato e il grigio-azzurro degli esemplari museali invecchiati. Nessun approccio può rappresentare tutti gli originali superstiti, perché oggi anch'essi differiscono tra loro.

Preferiamo un blu misurato, con un contrasto sufficiente a distinguere dall'acqua la barca più vicina. Una saturazione eccessiva nasconde le linee incise. Anche un filtro digitale giallo può conferire alla carta un aspetto antico, riducendo però il contrasto netto previsto da Hokusai e dal suo stampatore.

Il taglio dell'immagine crea problemi maggiori rispetto a una moderata variazione cromatica. Un poster quadrato può eliminare parte dell'acqua sui bordi sinistro e destro oppure aggiungere ampie zone vuote sopra e sotto. Verifica che il cartiglio rettangolare del titolo resti nell'angolo superiore sinistro e che tutte e tre le barche siano visibili.

Alcune edizioni presentano il disegno specchiato, di solito perché il file dell'immagine è stato capovolto durante la preparazione. Nell'orientamento corretto, l'onda sale da sinistra e si incurva verso destra. Anche i cartigli giapponesi con titolo e firma consentono di controllare rapidamente l'orientamento.

È preferibile una carta pulita, senza crepe, macchie o bordi sfrangiati simulati. Questi elementi non appartengono al disegno xilografico. Una riproduzione fine art non può ricreare il leggero rilievo lasciato dalla stampa manuale sulla carta di gelso, ma può conservare la definizione delle linee e un colore equilibrato senza fingere di essere un oggetto antico.

L'onda, le barche e il Monte Fuji

Le imbarcazioni in primo piano sono veloci barche da carico chiamate oshiokuri-bune. Trasportavano pesce fresco verso Edo, probabilmente dalle zone di pesca intorno alla penisola di Boso. I rematori si tengono bassi mentre le barche attraversano l'acqua agitata, dando alla scena una misura umana.

Hokusai dispose la cresta più grande intorno alla montagna lontana. La curva inferiore dell'onda incornicia il Fuji, mentre un'onda più piccola davanti alle barche ne ripete il profilo triangolare. La schiuma della cresta si divide in forme uncinate che vengono spesso descritte come artigli.

Van Gogh propose il paragone con gli artigli, ma non esiste alcuna dichiarazione di Hokusai giunta fino a noi che attribuisca questo significato alla schiuma. Anche l'ipotesi che l'opera rappresenti uno tsunami è dubbia. Le barche si trovano tra ripide onde al largo e il titolo giapponese indica una località sotto o al largo della costa di Kanagawa, senza menzionare uno tsunami.

Il Fuji possedeva associazioni religiose e culturali molto prima che Hokusai realizzasse la serie. I pellegrini salivano sulla montagna e le confraternite del Fuji organizzavano il culto e i viaggi durante il periodo Edo. Nelle opere successive Hokusai richiamò anche il legame della montagna con la longevità, soprattutto in Cento vedute del Monte Fuji, pubblicato per la prima volta nel 1834.

La composizione non propone un'unica morale. Contrappone la permanenza del Fuji all'acqua in movimento e colloca tra i due i barcaioli al lavoro. È ragionevole leggere la scena in termini di pericolo, fatica o resistenza, ma nessuna di queste interpretazioni va presentata come una spiegazione documentata di Hokusai.

Gran parte della tensione nasce dalla scala. Il Fuji è alto 3.776 metri, eppure Hokusai lo rende più piccolo della schiuma sopra le barche. La prospettiva lineare lo colloca in lontananza, mentre il primo piano ingrandito ricorda i tagli ravvicinati utilizzati in altre stampe di Edo.

Dentro la bottega ukiyo-e

Hokusai progettò l'immagine, ma furono diversi specialisti a trasformare il disegno in fogli destinati alla vendita. L'editore finanziava e distribuiva il progetto. Un incisore trasferiva il disegno definitivo su legno di ciliegio, mentre uno stampatore applicava ogni colore da una matrice separata sulla carta fatta a mano.

I segni di registro chiamati kento mantenevano allineate le matrici. Un piccolo errore poteva creare aloni colorati intorno alle barche o interrompere i bordi della schiuma. Le buone scansioni moderne conservano il registro originale senza introdurre nuovi disallineamenti digitali.

Ukiyo-e significa 'immagini del mondo fluttuante'. Il termine comprendeva stampe di attori, cortigiane, luoghi celebri, viaggi, natura e vita quotidiana, prodotte per un pubblico urbano. La possibilità di realizzare più impressioni rendeva le immagini più accessibili di un quadro unico, anche se oggi i rari fogli più antichi raggiungono cifre elevate nelle aste.

L'espressione francese usata nelle ricerche, peinture de la vague japonaise, può quindi generare confusione. La celebre immagine non nacque come quadro, ma come xilografia policroma ottenuta attraverso impressioni successive di matrici incise.

Hokusai combinò convenzioni giapponesi e metodi appresi dalle immagini europee importate. L'orizzonte basso e la profondità verso il Fuji impiegano la prospettiva occidentale, mentre il colore piatto, il contorno marcato e il primo piano ingrandito restano strettamente legati al linguaggio grafico delle stampe giapponesi.

Le altre opere di Hokusai mostrano quanto fosse ampia la sua pratica grafica. Cuculo e azalee, realizzata intorno al 1828, utilizza un formato verticale stretto, un uccello in volo e rami disposti con grande attenzione. L'essenzialità di quel foglio spiega perché nella Grande Onda gli spazi vuoti meritino la stessa attenzione della schiuma.

In seguito, la stampa divenne l'esempio di ukiyo-e più noto fuori dal Giappone, ma non rappresenta l'intero genere. I ritratti di attori di Sharaku, le stampe di cortigiane di Utamaro e le scene di viaggio di Hiroshige presentano soggetti e registri emotivi diversi. Considerare tutte le xilografie giapponesi come variazioni su Hokusai esclude gran parte della storia di questa tecnica.

Vivere con la Grande Onda

Il blu profondo si abbina bene al bianco caldo, al rovere chiaro, al grigio pietra e alle tonalità tenui della sabbia. È meglio non ripetere l'esatta sfumatura dell'immagine in ogni oggetto della stanza. Uno o due richiami blu permettono alla stampa di restare la principale fonte di colore.

Un poster con l'onda può affiancarsi alle atmosfere più quiete e alla luce serale della nostra collezione Kawase Hasui. Hasui apparteneva al movimento shin-hanga del Novecento e le sue vedute impiegano sfumature più morbide e una luce più naturalistica rispetto al disegno di Hokusai del periodo Edo. La più ampia collezione Orientale comprende inoltre uccelli, studi a inchiostro e opere grafiche giapponesi che non ripetono lo stesso motivo dell'onda.

Nei nostri negozi notiamo che spesso si sceglie la cornice prima di verificare le proporzioni dell'immagine. È più sicuro decidere prima il formato del poster, poi la larghezza del passe-partout e infine la finitura della cornice. Una cornice in legno di pino chiaro riprende il tono caldo della carta senza competere con il blu; se viene scelta insieme a un poster, il servizio di incorniciatura è incluso senza costi aggiuntivi.

Come scegliere formato e cornice

Il formato A3 funziona sopra una scrivania, una consolle o una credenza stretta. L'A2 è più indicato sopra un divano o un letto, perché i rematori e la schiuma restano visibili da diversi metri di distanza. L'A5 è adatto a una composizione di stampe, ma a quella scala diventa difficile osservare le figure.

Un passe-partout permette di conservare le proporzioni orizzontali originali all'interno di una cornice standard. Un bordo bianco o bianco caldo impedisce inoltre all'acqua scura di toccare direttamente il margine della cornice. Le cornici nere definiscono meglio l'immagine, mentre l'oro può risultare pesante se nella stanza non sono già presenti dettagli metallici dalle tonalità calde.

Il vetro comune può riflettere finestre e lampade a soffitto sulle aree blu scuro. Un vetro antiriflesso offre una visione più chiara, anche se costa di più e può attenuare leggermente i dettagli. Qualsiasi stampa su carta va tenuta lontana dalla luce solare diretta e dalle pareti umide, poiché i raggi UV scoloriscono i pigmenti e l'umidità può deformare il foglio.

Lo sapevi?

• La serie intitolata Trentasei vedute del Monte Fuji comprende 46 disegni, perché al successo commerciale seguirono dieci vedute aggiuntive.
• Hokusai utilizzò più di trenta nomi durante la carriera, cambiandoli spesso all'inizio di un nuovo periodo creativo.
• La partitura di La Mer di Claude Debussy, pubblicata nel 1905, presentava un'immagine dell'onda basata sulla composizione di Hokusai.
• Il blu di Prussia fu il primo pigmento sintetico moderno, scoperto a Berlino all'inizio del Settecento.
• Le tre barche sono imbarcazioni da carico al lavoro, non pescherecci raffigurati mentre catturano pesci.
• Il titolo originale giapponese dell'onda non contiene l'aggettivo 'grande'.

Le risposte alle domande più frequenti

Quanto è grande un'impressione originale? Le dimensioni variano dopo quasi due secoli di rifilature, ma il Metropolitan Museum of Art registra un foglio di circa 25,7 per 37,9 centimetri.

Quanto può costare un originale? Nel marzo 2023 Christie's ha venduto un'impressione antica per 2,76 milioni di dollari statunitensi. Stato di conservazione, data di stampa, colore e provenienza determinano notevoli differenze di prezzo, quindi il valore degli esemplari successivi non va calcolato sulla base di quel risultato soltanto.

Dove si può vedere un originale? Il British Museum, il Metropolitan Museum of Art, il Museum of Fine Arts Boston e l'Art Institute of Chicago conservano alcuni esemplari. Le opere su carta sensibili alla luce vengono esposte a rotazione, quindi è consigliabile consultare il programma aggiornato delle sale prima del viaggio.

Il disegno è ancora protetto dal diritto d'autore? Hokusai morì nel 1849, quindi l'immagine originale è di pubblico dominio. Una nuova fotografia realizzata da un museo o una riproduzione modificata da un editore possono essere soggette a condizioni d'uso separate.

Meglio scegliere carta lucida o opaca? La carta fine art opaca si adatta al disegno perché limita i riflessi e conserva una superficie simile a quella della carta. La finitura lucida rende il blu più intenso, ma i riflessi possono nascondere i rematori e le linee incise.

Poster della nostra collezione

• Tigre talismanica (Anonimo, 1950)
• Gatto nero 3 (Anonimo, 1750)
• Passo Ecchu Umidani (Kawase Hasui, 1923)
• Labbra rosse (Ikko Tanaka, 1972)

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L'autore

Il team di MORYARTY lavora con riproduzioni di poster vintage dal 2015, selezionando carte, file cromatici e opzioni di incorniciatura per clienti di tutta Europa. Dalle nostre sedi di Barcellona e Lisbona, prestiamo particolare attenzione a come i dettagli delle stampe giapponesi resistono ai cambiamenti di scala e alla moderna stampa digitale.

Fonti

• The Metropolitan Museum of Art. Sotto l'onda al largo di Kanagawa
• The British Museum. Scheda della collezione della Grande Onda
• Art Institute of Chicago. Sotto l'onda al largo di Kanagawa
• Library of Congress. La Grande Onda di Kanagawa
• Christie's. Risultato d'asta di Sotto l'onda al largo di Kanagawa